Pance al sole e calvizie: così l’estetica populista esalta la fragilità del potere.

A un certo punto, i nazisti se la presero con i caratteri tipografici, le font senza grazie, quelli che oggi chiamiamo “sans serif”, perché erano bolscevichi. Erano pure degenerati, degenerati e bolscevichi. Fu una viva preoccupazione della Reichskulturkammer, la Camera della Cultura del Reich diretta da Goebbels. Bisognava che si stampasse al modo germanico, l’estetica tipografica nazionalsocialista prevedeva i caratteri con le grazie. Ma questo accadde dopo che i libri li avevano bruciati – ventimila in una sola notte a Berlino, 10 maggio del 1933 – e quindi bisognava pure stamparne altri, quelli giusti. Accadde pure prima della mostra dell’arte degenerata.
In realtà le mostre furono due, in contemporanea, quella dell’Entartete Kunst, arte degenerata appunto, e die Erste Große Deutsche Kunstausstellung, quella della dell’arte tedesca, la prima grande. Questa fu inaugurata a Monaco di Baviera il 18 luglio 1937, e il giorno successivo toccò agli artisti degenerati. Goebbels giocò sporco, nel senso che le opere degenerate erano messe alla rinfusa, ammassate senza criterio, proprio per esaltarne il loro carattere confusionario e irrazionale – e accanto ogni opera fece mettere una didascalia “nazista” che la irrideva. Ma volle che il biglietto fosse gratuito e che la mostra fosse itinerante – toccò undici città tedesche – perché tutto il popolo potesse con i propri occhi rendersi conto del livello di degenerazione dell’arte non-tedesca. Andò però che più di un milione di visitatori frequentarono l’arte degenerata e meno di un terzo quella Große Deutsche. Non solo, ma sia Goebbels che il Führer si aspettavano di vendere paesaggi e mitici eroi germanici, ma non fu così, e Hitler dovette comprare buona parte delle opere con i fondi statali per destinarli ai musei.
All’indice era finita tutta l’arte – l’espressionismo anzitutto – e la pittura e la musica atonale e il cinema e il jazz e la letteratura e chi più ne ha più ne metta: alla mostra dell’arte degenerata c’erano tutti, El Lissitzky, Oswald Herzog, Max Ernst, Marc Chagall, Otto Dix, George Grosz, Oskar Kokoschka, Paul Klee – insomma, basta pensarne uno e c’era; pure Vincent Van Gogh fecero fuori – quello era proprio degenerato assai. D’altronde era stato quel monumento “sinfonico” di Wagner, fatto proprio dalla lettura nazista, a prendersela con gli ebrei e Das Judenthum in der Musik, l’influenza dell’ebraismo nel panorama musicale: lo scadimento dell’artista era un problema di razza. O di malattia mentale, o di bolscevismo, aggiungevano i nazi. Spesso tutto insieme. Untermenschen, sottouomini.
La guerra del nazionalsocialismo agli intellettuali e all’intellettualismo in nome dei valori del popolo tedesco fu senza quartiere – bisognava esaltare l’Heimat, la patria, e la famiglia, e Blut und Boden, il sangue e il suolo, e il Volk, e la ruralità e gli uomini biondi che aravano e mietevano, pronti a affrontare la guerra per difendere il proprio spazio, il Lebensraum. Tutto molto monumentale, enorme, mastodontico, disciplinato. Correntemente, e superficialmente, si paragona questa “forma d’arte” nazista al socialismo sovietico, in nome di un certo “realismo”. Ma i nazisti alla parola “realismo” mettevano mano alla pistola: le loro monumentalità erano un richiamo ai “miti e valori” del germanesimo, dell’arianesimo, del popolo superiore. Al trascendente, niente di materialistico.
Il compendio di questa “concezione dell’arte” nazista che servisse a costruire l’immagine di una Germania wagneriana che emanasse bellezza, potenza, forza da utilizzare a fini propagandistici in patria e all’estero – è il lavoro cinematografico di Riefenstahl, e soprattutto Il trionfo della volontà, sul congresso del partito nazionalsocialista a Norimberga nel 1934, e Olympia, in occasione dell’XI Olimpiade a Berlino nel 1936. Nel Trionfo, tutto è girato per creare un epico senso di potenza attraverso inquadrature panoramiche di sterminate masse d’uomini marcianti in formazioni rigidamente inquadrate, accompagnate da una musica wagneriana travolgente; e in Olympia, di nuovo le grandi masse, l’esaltazione della corporeità e della bellezza dello sportivo, la musica travolgente, l’espressione della forza.
L’anti-intellettualismo è un tratto tipico del populismo politico del Novecento, l’accusa di cosmopolitismo, di avere perso le radici con la propria terra, con il proprio sangue e suolo. In un discorso a Wheeling, West Virginia, il 9 febbraio 1950 Joseph McCarthy spiegò il suo punto di vista su ciò che considerava un-American. McCarthy divideva il mondo in due sfere di influenza, il “nostro mondo cristiano occidentale” e il mondo ateista comunista. La vera differenza non era politica ma morale. Il marxismo era basato su una religione dell’immoralità e i comunisti volevano distruggere i principi morali del popolo americano. Marx, disse McCarthy, aveva liquidato Dio come un inganno, e i comunisti ritenevano che nessun popolo che crede in Dio potesse convivere con loro, e per questo gli Usa erano un bersaglio dei russi.
Il lievito della campagna del senatore McCarthy fu un radicato anti-intellettualismo, con un filo conduttore “ideologico” per cui il giudizio istintivo dell’ordinary people del Midwest valeva molto di più della conoscenza accademica, che era parte della tradizione culturale inglese piuttosto che della “maniera americana”.
Tre, secondo Talcott Parsons, furono i principi cardini di quell’anti-intellettualismo: il senso religioso contro il razionalismo: l’emozione è più sana della fredda ragione, nel popolo albergano i sentimenti veri; populismo contro élite: l’ostilità verso le classi acculturate e le politiche progressive; unreflective instrumentalism: la conoscenza fine a se stessa è inutile, se non porta a un guadagno materiale.
Il bersaglio principale delle campagne del senatore McCarthy fu Hollywood, dipinto come un “covo di comunisti”, e “comunisti” a quel tempo della guerra fredda voleva significare persone che minavano la società americana dall’interno, una quinta colonna, dei traditori. Si sovrapponevano così questioni della sicurezza nazionale con propaganda, in un miscuglio micidiale, che aizzava l’odio popolare (si chiedeva alla gente di segnalare i propri vicini di casa che potessero sembrare sospetti) e portò alla formazione di blacklist, per cui le persone perdevano il lavoro e non lo ritrovavano facilmente. Poi McCarthy attaccò il Dipartimento di Stato – che lavorava per la distensione – e la pubblica amministrazione e l’esercito. Era troppo. Ma a perdere McCarthy in verità fu la televisione. Finché erano stati i tabloid a fomentare l’odio andava tutto bene. Ma quando le sedute della Commissione apparvero in televisione tutto quell’odio del senatore, il suo modo di porre le domande, la sua aggressività, il suo pregiudizio crearono perplessità e distacco. È curioso, che la televisione abbia fatto fuori McCarthy: ma a quel tempo la tv era distrazione di massa e leggerezza e l’irruzione della “forma populista” (linguaggio, postura) creava estraneità.
La mediatizzazione della politica è un fenomeno abbastanza recente nel nostro paese. Probabilmente perché in Italia la «resistenza» della politica alla permeazione dei mass-media è stata a lungo più forte per la dimensione di massa dei canali principali di attività politica, i partiti e i sindacati.
Ma il passaggio determinante per la mediatizzazione della politica è Tangentopoli: la politica resterà scioccata dal ruolo dei mass-media durante Tangentopoli. Per la politica, che intanto subisce la devastazione della propria ramificazione sociale, i mass-media diventano inequivocabilmente la «voce del popolo», un ventriloquo magari ma l’unica voce da ascoltare, a cui dar retta, di cui tener conto. Visto che i partiti sono diventati «leggeri» e l’azione politica è sempre più «discreta», il ruolo di supplenza svolto dai mass-media per un processo di trasparenza è sempre maggiore.
Lo «scandalo politico» – dall’illegalità all’illiceità fino all’irrilevanza e a questioni di semplice dubbio gusto – è ormai la forma propria di questa opera di trasparenza, il prodotto specifico, il format. Molto spesso lo «scandalo» è solo un gossip – dove questioni di affari si mescolano a questioni private, illiceità a bizzarrie: il Palazzo si è allargato alle stalle e alle cucine. Tutto ciò non è un dubbio privilegio italiano: gli scandaletti si ripercuotono ovunque e ai livelli più alti: dai vertici di Bruxelles della Unione europea a quelli delle Nazioni unite, lo «stile», diciamo così, da tabloid popolare inglese si è diffuso globalmente.
Berlusconi, intanto, aveva impresso una fortissima accelerazione alla spettacolarizzazione della politica italiana perché è stato in grado di fare della sua stessa storia personale, di Forza Italia, della sua scesa in campo, una narrazione, una fiction «a puntate»: il berlusconismo è una narrazione sociale, è una «pubblica opinione». Berlusconi stesso è stato un gossip – si impiantava i capelli, faceva il lifting, riempiva per giorni i quotidiani con le sue piazzate domestiche, andava a spasso in villa con cinque fanciulle – e ha politicizzato lo scandalo e ha scandalizzato la politica. Con l’enorme vantaggio di averlo fatto con consapevolezza e tecnica.
Oggi, al tempo del dominio dei social – la cui influenza sull’opinione si può rilevare dall’abuso sistematico che ne fa il presidente della più grande potenza del mondo come dalle preoccupazioni per le ingerenze di trolls pilotati da interessi di potenze straniere – si può piuttosto ricondurre questa curiosa esposizione di corpi politici alla moderna parola d’ordine della glasnost, della trasparenza della politica. L’opacità della politica è stata giudicata come il male da cui hanno avuto origine i fenomeni di corruzione, concussione, in breve di uso del potere e del denaro pubblico come riserva privata. La trasparenza è apparsa come il suo logico opposto. La richiesta di trasparenza, di visibilità della cosa pubblica è stata intesa come fine dell’ambiguità della politica. Questa visibilità ha però comportato un incremento del voyeurismo della politica, dal momento che basta stare a guardare bene quel che accade dentro. Anche l’ideologia della politica come normalità quotidiana induce alla passività: la politica non è più un fatto storico, corale, sinergie di attività molteplici, trasfigurazione della routine. No, la politica non vuole più essere alta: essa si vuole normale, fatta di vene varicose e di porri, di ginocchi valghi e alopecie, di panze al sole.
E quale migliore rappresentazione di questa caduta della sacralità della politica dei corpi in carne e ossa dei nostri politici? Metafora di se stessi, le loro nudità, la loro trasparenza sono rassicuranti. Laddove l’estetica populista dei sistemi totalitari copriva e ornamentava i corpi (l’orbace e i fez di Starace o la scenografia militaresca e religiosa delle adunate tedesche), l’estetica populista delle democrazie non più liberali tende a mostrarne la fragilità, la vulnerabilità. Essa sembra intenta a convincerci a non avere paura, a immedesimarci nei corpi del potere.
Eppure, questa semplicità della carne della politica, questo avvicinamento al quotidiano, questa “estetica” si fa “etica”, si stempera nel suo opposto, la distanza, l’alienazione degli affari pubblici dalle mani collettive. La politica – sembrano dirci – ha bisogno di massaggiatori, di maestri di ginnastica, di istruttori dello step, di mani esperte, così come i nostri corpi vanno affidati a mani esperte. É l’esatto opposto dell’idea leninista della casalinga a capo di uno Stato ormai ridotto alle sue semplicità amministrative, così come è l’opposto dell’ideale weberiano della politica come arte di professionisti. La politica oggi è suggerita da persone che si comportano e parlano come dei dietologi, degli ortodontotecnici, degli esperti di training autogeno, dei succhiatori di cellulite dalle cosce. Passività dello sguardo e affidamento ai tecnici (che sono onesti per professione, perché la tecnica non ha giudizio morale) sono dunque i risultati della fine dell’ambiguità della politica e della sua imposta trasparenza. La politica ci chiede di deporre l’opacità, l’ombrosità dei nostri corpi al suo sguardo.
Così, si guarda la politica come si guarderebbe un film porno (in maniera nient’affatto distratta). E come guardando un film porno non vedo l’ora che gli attori si spoglino e comincino le loro esibizioni ginniche, così dai politici mi aspetto le loro prestazioni. É qui che la politica è diventata oscena, nell’essersi legata alla prestazione, al fisiologico, all’effettualità. É la relazione indotta in politica dallo sguardo passivo e dalla delega che è pornografica
Se c’è qualcosa che è rimasta stritolata in questo passaggio è la cultura e gli intellettuali: la destra li disprezza apertamente, la sinistra non sa come utilizzarli. Gli intellettuali – i Calvino, i Pasolini, gli Sciascia – sono scomparsi dal discorso pubblico, e non perché non ci siano oggi intellettuali di quel livello, ma perché non c’è più quell’ambito discorsivo, espositivo. Lo scandalo culturale è ben poca cosa.
Chissà, forse bisognerebbe andare nelle campagne a rieducarsi, e aspettare. Prima che ci mandino loro.

Nicotera, 5 agosto 2019.
pubblicato su “il dubbio”, quotidiano del 17 agosto 2019.

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Addio Raffaele Pisu, partigiano gentile e signore del varietà.

Forse fu il fratello Mario, di quindici anni più grande, era nato nel 1910, a istradarlo verso la recitazione, il teatro. Mario, da “attor giovine”, aveva recitato con Andreina Pagnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa e Gino Cervi. Insomma, mostri sacri. E poi aveva avuto dei ruoli anche nel cinema, con Visconti, con Zampa. Belle soddisfazioni. Magari fu lui a istradare il fratello più piccolo, quando era tornato dalla guerra – che poi per Guerrino, del 1925, aveva significato prima la lotta partigiana e poi l’internamento in un campo di concentramento nazista al confine con l’Olanda, da cui era stato liberato dopo quindici mesi di reclusione.
Ma bastarono un paio di stagioni a Guerrino, che ora era diventato per il pubblico “Raffaele”, Lele, per decidersi verso il teatro comico. E la radio. Perché aveva una bella voce, calda, familiare – anche Mario aveva una bella voce, e fu uno dei più grandi doppiatori. Così, Raffaele Pisu divenne un attore comico. Misurato, signorile, senza dimenarsi: uno che fai accomodare nel salotto o che fai entrare nel tinello di casa – proprio come la radio – e ti fa sorridere.
Poi, quando arriva la televisione, lui è già lì.
Il successo arriva con L’amico del giaguaro – un terzetto con lui, Gino Bramieri, il gran barzellettiere, e Marisa Del Frate, che per la verità era nata cantante, e aveva vinto pure un Festival di Napoli, una canzone bellissima, Malinconico autunno, ma poi Macario l’aveva notata e l’aveva portata in compagnia e in tournée, e era diventata soubrette, Dapporto, Giustino Durano e, appunto, Bramieri. L’amico del giaguaro era stato un film – con Walter Chiari, Elke Sommer, Mario Carotenuto – e di gran successo, tanto che divenne un modo di dire proverbiale, per indicare qualcuno che dovrebbe stare dalla tua parte, ma invece. Chissà perché il titolo si trasformò in un varietà televisivo, tra il 1961 e il 1964, che conduceva Corrado, con il garbo di sempre, e i tre erano il cuore della trasmissione, con le loro gag, le canzoncine irriverenti, la parodia di vecchi film acconciati.
Per dire della sua capacità multiforme, Pisu nel 1965 partecipa a Italiani brava gente di Giuseppe De Santis, il film drammatico sulla disastrosa “campagna di Russia” dell’esercito italiano nella Seconda guerra mondiale, e interpreta Libero Gabrielli, idraulico romano che dopo la morte dell’amico nello sbando generale prova a tornare a casa per conto proprio ma muore.
E poi arriva Provolino – che fece divertire tanto i bambini degli anni Settanta. La trasmissione era Vengo anch’io, ma poi proseguì su Senza rete o Che domenica amici. Provolino era un pupazzo di gomma e veniva manovrato come un burattino da Pisu, che ci faceva dei dialoghi, con Provolino sempre irrispettoso e malizioso – «Boccaccia mia, statti zitta», era la battuta ricorrente – e lui che cercava di riportare la calma. La voce fuori campo di Provolino era di Oreste Lionello. Ma tutto si tiene: nel film L’amico del giaguaro c’è un personaggio che fa il ventriloquo e, in effetti, in televisione, sembrava quasi che la voce di Provolino fosse quella di Pisu, prestata al pupazzo di gomma. Provolino divenne un fenomeno di merchandising straordinario per quegli anni – la Bialetti lo offriva in regalo comprando una moka – e poi si trasformò in un fumetto che attraversò gli anni Settanta.
Poi, per Pisu l’attività televisiva si fa più rada fino a quando non rientra in campo con Striscia la notizia e Ezio Greggio – è il 1990 e ormai Berlusconi ha un impero. Perché non anche Provolino a libro paga?
Dietro l’aspetto bonario – del suo periodo di internamento soleva dire che era stato “ospite di Hitler” – c’era una persona capace di affrontare con serenità situazioni drammatiche: anni fa, gli era stato diagnosticato un male e pochi mesi di vita: andò ai Caraibi e poi non c’era nulla, e ricordava che tutti i suoi dottori erano morti, ma lui era ancora lì; e infine, poco tempo fa, aveva scoperto che da una breve relazione gli era nato un figlio, che dopo cinquant’anni si era presentato alla sua porta e lui lo aveva accolto, felicemente.
Muore con Pisu un altro pezzo di storia italiana del dopoguerra, quella che ci aveva visto passare dalla tragedia del fascismo al boom economico, alla “scoperta” della televisione come nuovo focolare domestico.
Un mondo ormai finito.

Nicotera, 31 luglio 2019.
pubblicato su “il dubbio”, quotidiano del 1 agosto 2019.

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